Teatralidad

 Estudios sobre teatralidad social y estética

Expansión y realidad (2016)

Apuntes para la presentación del libro La escena expandida, de Rubén Ortiz, en el MUAC, México, 7 de abril de 2016, acto en el que también se presentó Ética y representación.

La escena expandida afirma prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y política y al mismo mantienen una voluntad poética. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se diría que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexión con el presente.

Y alguien me dirá: será tu realidad. ¿De qué realidad hablas? Porque hay muchas realidades. Y sí, ya sé que hay muchas realidades, ya sé que la realidad es una construcción, que la realidad se construye del mismo modo que cualquier ficción. Pero no todos tenemos el poder para imponer nuestras ficciones como realidades.

Claro que hay muchas realidades. Pero pregúntenles a los trabajadores que se levantan a las cuatro de la mañana y trabajan hasta las ocho de la noche por unos cuantos pesos al día si de qué color son esas múltiples realidades. O explíquenles a los migrantes centroamericanos que su realidad no es la única, que hay muchas realidades. O a los jóvenes precarios. O a los refugiados sirios. O a los padres de los cuarenta y tres.

La realidad es tozuda y resiste a todos los filósofos relativistas y a todos las desconstrucciones. La realidad es tan tozuda que resiste a cualquier demostración de la verdad ética y a cualquier refutación de la verdad histórica.

Ah, pero de lo que estás hablando es de poder, podrías decirme. ¿Y qué otra cosa es la realidad que la ficción impuesta por el poder en la vida cotidiana de las personas? Pero esa realidad nos determina, no podemos despertarnos un día y decir: ya no me gusta esta ficción, cambiémosla. Esa es la potencia de la ficción que llamamos realidad.

Entonces podríamos decir que la tozuda no es la realidad, sino el poder de quienes dictan las reglas del juego, no las leyes, sino las reglas de juego. Porque las leyes podrían tener la función de defender la igualdad de oportunidades, pero las reglas del juego no tienen que ver con las leyes, y en algunos casos se imponen a las leyes, se convierten en leyes. Y cuanto mayor es la concentración de riqueza, mayor es la concentración de poder y más facilidad tienen quienes dictan las reglas de ese juego que llamamos realidad para que sus reglas se conviertan en leyes.

Sobre esa tozudez de la realidad es sobre lo que yo hablaba en Prácticas de lo real. Esa tozudez es la que provocó la irrupción de lo real en los escenarios de los noventa y de principios de siglo. Y esa realidad tozuda es la que también en muchos casos propició el traslado del teatro a la teatralidad.

En distintos momentos de la historia, el teatro se ha transformado para dialogar con la realidad. A principios del siglo XX en Europa, muchos creadores (directores, actores y dramaturgos) consideraron que la puesta en escena burguesa ya no dialogaba con la realidad. En La escena moderna me ocupé de esto. Entre quienes propusieron transformar el teatro a principios de siglo figura Bertolt Brecht. Al igual que Piscator, Brecht propuso que el teatro debía ser narrativo para dar cuenta de la complejidad de la realidad. ¿Qué pensaría Brecht si viera lo que se hace hoy en día con su teatro devolviéndolo a los modos de la puesta en escena burguesa? Porque lo importante no es la transformación de las formas, sino también la transformación de los medios de producción, y también la coherencia ética con la que esas dos transformaciones se producen.

Cuarenta años más tarde, el teatro se transformó de nuevo. Los artistas comprendieron que no se podía ser coherente con la realidad prescindiendo de lo más real o lo más inmediatamente real del ser humano, que es el cuerpo. Somos cuerpos. ¿Cómo hacer un teatro prescindiendo de los cuerpos? Pero ¿qué pensaría Ana Mendieta si retornara y asistiera como invitada a un macroespectáculo de Marina Abramovic?

Desde entonces, el teatro ha sido posddramático, ha sido performativo, ha sido físico y coreográfico, ha sido relacional, ha salido del teatro para ser un teatro sin teatro. Y la danza ha sido posmoderna, ha sido nueva, ha sido conceptual, e incluso ha sido no-danza. Todo ello, no lo olvidemos, con el fin de mantener el diálogo con la realidad. O más bien habría que decir, el compromiso en la transformación simbólica de la realidad.

Y ahora proponemos la transformación del teatro en teatralidad. Y anunciamos la escena expandida.

No faltarán los escépticos. ¿Otra etiqueta?

Porque uno intenta reflexionar sobre lo que ocurre, y los lectores, con todo su derecho, convierten las palabas en etiquetas. De modo que, como recordaba el otro día Rodolfo Obregón, no es nada extraño encontrarte a un joven, que, al preguntarle cómo le va,  responda: “bien, aquí en el posdrama”. “Yo me dedico al posdrama”. “Yo me dedico a la escena expandida”. Triste destino para tanto esfuerzo crítico.

Pero ese destino tiene una razón. Y es la orfandad identitaria de los artistas: raramente a la pregunta “¿qué eres?” o “¿a qué te dedicas?” los artistas responden con un simple y escueto: “soy artistas”. Cuando a mí me preguntan qué soy, respondo sin dudarlo: soy profesor. Y debo decir que me costó mucho aceptarlo, y que probablemente no lo acepto. Pero lo digo. Probablemente también a muchos abogados y arquitectos les resulta difícil identificarse sólo como abogados y arquitectos. Pero no les da vergüenza. No es vergonzoso ser profesor, abogado o arquitecto. ¿Por qué a los abogados, a los profesores o a los arquitectos no les da vergüenza llamarse abogados, profesores o arquitectos, con todos los males que han causado y siguen causando? ¿Por qué a los artistas sí les da vergüenza? ¿Por qué los artistas se ponen al lado de los políticos en el listado de las identidades profesionales innombrables? ¿Cuántos artistas se atreven a decir abiertamente al presentarse en sociedad yo soy artista? Probablemente tan pocos como políticos.

¿Será por esa coincidencia en lo performativo que Hannah Arendt subrayó y rescató Paolo Virno cuando recordó que los artistas y los políticos no son nada sin su público o sin sus votantes? ¿Será propio de la timidez asociada a lo performativo?

Yo no sabría recomendar a un joven artista cómo presentarse en público.

Pero si un joven o una joven artista me respondiera: soy artista expandido, o mejor aún soy artista expansivo, no sé si podría contener la risa, pero desde luego le daría un abrazo.

Ahora bien, ¿qué entendemos por expansión?

1. La expansión no es un ejercicio de ambición o colonialismo. Es un ejercicio de humildad modestia. Surge del reconocimiento de la teatralidad que ya existe fuera, y de que la función de los artistas no es crear nada nuevo, sino más bien producir las condiciones de visibilidad y efectividad de lo existente. Esta es la tarea que asumen dos de los creadores a los que con mayor insistencia refiero en Ética y representación: Rabih Mroué y Mapa Teatro. En sus trabajos no se inventan fábulas, se ficcionaliza la realidad, que en muchos casos ya está sometida a procesos de ficcionalización. Se enfoca la teatralidad que nos rodea, y claro en ese proceso muchas veces se cuela lo real.

 

2. La expansión es también una aceptación de la necesidad de cooperación. La cooperación es también un ejercicio de humildad. La cooperación se basa en el reconocimiento de las habilidades propias, pero también en el reconocimiento de las carencias propias. La cooperación es horizontal, no vertical. De ahí que a los directores de escena tradicionales les resulte tan extraña la cooperación.

Yo tengo muchos amigos y amigas que se dedican profesionalmente al teatro y la danza. Se puede decir que casi todos mis amigos se dedican al teatro y la danza. De modo que no seré  sospechoso de antiteatral si digo que hay dos figuras que siempre detesté en el teatro: la del actor o bailarín pedante y vanidoso y la del director autoritario. Rubén recuerda a Margules. Esa figura es la realización del poder del intelectual varón, blanco, heterosexual y acomodado. Y aunque puedo estar de acuerdo con Jan Fabre cuando dice que los varones blancos hemos aprendido a ser responsables y actuar responsablemente conscientes de nuestros privilegios, no puedo estar de acuerdo con él en sostener que basta nuestra responsabilidad. A los varones europeos blancos y acomodados se nos tiene que poner continuamente límites, para que no abusemos. Lo siento por Fabre, nos toca pagar por lo que otros hicieron, porque ese abuso lo llevamos incorporado, y debemos aceptar las limitaciones externas a nuestro poder, porque nuestro cuerpo tiende a repetir los abusos.

Entonces, cuando alguien pretende rescatar a los directores autoritarios, o alguien pretende rescatar a los dramaturgos todopoderosos, me río y me indigno. Claro que poner en cuestión a los directores autoritarios podría acabar con el patrimonio de la creación escénica del siglo XX. Pero no se trata de eso. Los defensores de la escena tradicional se parecen en esto a los de la fiesta taurina, cuando recuerdan la cantidad de obras de arte y literatura que ha producido. Y les digo: muy bien, conservemos todo ese patrimonio, no somos iconoclastas, pero dejemos de matar. Lo mismo les diré a los defensores de la puesta en escena. Ya está bien de maltratar y torturar a los jóvenes, y no tan jóvenes actores.

3. La expansión no contradice la representación. Pero la representación no puede ser igual a lo que era antes de la expansión. Los actores, los directores y los dramaturgos deben hacer el viaje iniciático del posdrama y de la expansión antes de poder atreverse a hablar de algo así como “el retorno del dramaturgo” o “el retorno de la puesta en escena”. Y no se trata de que yo esté en contra de la literatura. Amo la literatura por encima de todas las cosas desde que descubrí que Dios no existía. Debo decir que sólo me queda la literatura como consuelo. Pero de ahí a aceptar el “retorno del dramaturgo” como si nada hubiera pasado, hay una distancia.

Es evidente que la escena expandida no agota las posibilidades de la creación artística vinculada a lo teatral o a la representación. Y que la escena expandida sólo tiene sentido si responde a una voluntad de diálogo con la realidad, crítica o interviniente.

De hecho muchas de las propuestas que en los últimos años dialogan con al realidad pueden tener el formato de puestas en escena. Puestas en escena realizadas por artistas que se han aventurado de unos modos u otros en el ámbito de la escena expandida. Los incontados, la última pieza de Mapa Teatro, es una puesta en escena realizada en una caja, cerrada por un cristal, que se representa para cuarenta espectadores en un pequeño teatrillo que recuerda los teatrillos de corte. Pero lo que ocurre dentro de esa caja no habría podido surgir de la imaginación de ningún director de teatro genial ni de ningún dramaturgo iluminado. Lo que ocurre dentro de esa caja sólo es resultado de un largo proceso de aventura por las teatralidades expandidas en la sociedad y en la historia.

Lo mismo cabría decir de las grandes puestas en escena de Angélica Liddell. Si Angélica es capaz de poner en escena ese mundo de sufrimiento y de belleza, es porque ella misma ha hecho el viaje al exterior, al exterior de sí. Paradójicamente lo que se podría considerar exhibicionismo de lo privado en Angélica es más bien el resultado de una expansión de la vida privada al campo de batalla, es una realización práctica del dictado de Pasolini, que inspiró nuestra investigación sobre las Teatralidades Disidentes: “arrojar el cuerpo a la lucha”, porque “no hay más poesía que la acción real”.

Este reconocimiento del afuera es lo que llamo ética.

La ética se activa en la práctica, no en la especulación.

La ética se activa también en la representación cuando al salir afuera nos encontramos con el sufrimiento ajeno. Y no podemos dejar de hablar de las víctimas de la violencia de Estado, ni de las víctimas de la violencia machista, ni de las víctimas del cierre de fronteras a los refugiados. Pero ¿cómo hablar de todo esto si no es poniendo el cuerpo o negando la propia identidad en beneficio de prácticas de cooperación responsables?

La cooperación, obviamente, no es para que todo siga funcionando, sino para que todo deje de funcionar y comience a funcionar de otra manera. Se coopera para la disidencia. Porque lo poético está de un modo u otro asociado a la disidencia.

Rubén Ortiz cierra su libro con la memoria a un artista que fue disidente sin quererlo. Un disidente a quien se le impuso la disidencia. Su disidencia fue ser imaginativo. Su disidencia consistió en no renunciar a la poesía. Su disidencia consistió en no renunciar a la responsabilidad ética del artista de ser artista.

Llegados  a cierta edad, a la edad pongamos de Vargas Llosa, a muchos artistas les fascinan los cantos de sirena del poder. Abandonan su responsabilidad poética y aceptan convertirse en cacatúas parlanchinas o muñecos de ventrílocuo al servicio del poder. Para resistirse a esa humillante conversión en muñecos de ventrílocuo, los artistas no necesitan hacer política, necesitan seguir haciendo arte, necesitan mantener su compromiso con la poesía, aunque ese compromiso pueda llegar a costarles, como a Pasolini y a Meyerhold, la propia vida.

 
José A. Sánchez

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España