Presencias

reseñas de artes escénicas

Après la dernière projection / Después de la última proyección (2012)

Fragmento del texto publicado en fracnés en el libro Olga Mesa et la double visiónexpérimentations chorégraphiques avec une camera colle au corps, Strasbourg, 2016, pp. 145-156.

Labofilm. Elia Feuillais

 

Este es un ejercicio de memoria. La memoria tiene límites borrosos, se lleva mal con los individuos, circula entre ellos, en los espacios intermedios. Acaba posándose en los lugares. Lugares de experiencia o lugares de encuentro.

En este ejercicio, los lugares son casi siempre escenarios, pero también casas, ciudades y bares. Hay algunos que se repiten, a los que se vuelve con insistencia. Y otros aislados, cargados de excepcionalidad.

La acción comienza en Montemor-o-Velho, un pequeño pueblo a medio camino entre Lisboa y Oporto: un puñado de casas a las faldas de un castillo donde el tiempo se mide por el tañido de las campanas y las rutinas de sus vecinos. Desde hace treinta y cuatro años todos los veranos tiene lugar aquí un festival de artes escénicas. (Las políticas de exterminio cultural aplicadas por los gobernantes europeos títeres del capitalismo especulativo lo han situado este año en la encrucijada de la desaparición: el pueblo y los artistas luchan contra ello). Yo estoy sentado en la Praça da República, el único lugar donde puedo conectarme tranquilamente a internet. Un micrófono se me acerca y me pregunta: “¿Qué haces aquí perdido?” “Escribo un guión para una película imaginaria que servirá de introducción a un libro sobre la trayectoria de Olga Mesa.” El micrófono se aleja. En plano, un fotógrafo vestido de negro, la cabeza rapada y los lóbulos de sus orejas taladrados y abiertos por dos enormes anillos. Al sonreír, se arquean las líneas de una fina barbita recortada en torno al mentón. Dispara. Toma una foto de mí. Una foto que no se verá nunca.Es una imagen que me atrae en la distancia. Una chaqueta negra, a mi derecha, la parte en dos. A la izquierda, la cara oscura de un niño, aparentemente sentado, unas tijeras que recortan, la cabecera de un periódico y la cabeza de un animal. Vería ya el plano completo de no ser porque un cuerpo lo atraviesa y lo opaca, solo por un momento. Los recortes son colocados sobre una libreta grande, sueltos, caen hacia las costuras al pasar la página: el personaje femenino de una historieta manga, un grupo de manifestantes con mascarilla en una ciudad árabe, el dibujo de una cortina, el primer plano de una mujer cubierta con velo negro, una metralleta, una muñeca, un “je ne sais”. Pero al pasar otra hoja, la calidad de la imagen cambia: ya no se ven las manos en grabación directa, sino la proyección de un primer plano sobre la pared de una sala de ensayos. No son las mismas manos. En el periódico recortado hay noticias de una guerra, pero lo que las manos recortan son figuras de un dibujo infantil, de una memoria infantil, de un cuento. La guerra no es una guerra pasada, es una guerra futura y se adivinan las ruinas de París. Al cabo del tiempo, una intérprete entra en el cuadro, su cuerpo se monta sobre las figuras recortadas por las manos de la otra intérprete, se impregna de guerra y dice: “No me veo en esta imagen”.

[La danza y su doble (Théâtre Pole Sûd, Estrasburgo, 2006)]

Me doy la vuelta. Hay cuatro personas mirando y una ante mí recostada en el suelo.

Las manos reaccionan y dibujan un esquema de su cuerpo al que ella intenta adaptarse. Pero falta la mirada. “¿Me has puesto los ojos azules?” Un rotulador azul, delineando primero, rellenando después: una franja azul sobre el rostro; una franja roja bajo la cintura. La imagen se congela y se escucha una voz: “Le pedí entonces a Aude

(Lachaise)

que me cediera su lugar y a Sara

(Vaz)

que repitiera su dibujo. Entré en escena y comprendí. Cuando ese azul invadió mi mirada, descubrí lo que no había visto hasta entonces: la sensación del color, el cambio, la consciencia de la mirada del otro, ese espacio que se abría pleno de posibilidades. Allí había una materia que me nutría. Es algo que no se ve desde fuera. Sólo se puede construir desde dentro. Dos intérpretes, dos cámaras, pero no se trabaja con la imagen, se trabaja con el espacio y con la consciencia de que otro te está mirando y que está viendo lo que tú no ves y que tú sientes lo que el otro no puede ver. Esa tensión genera el proceso de Labofilm, aunque supongo que estaba ya presente en muchos trabajos anteriores.”

El cuerpo tendido ante mí es un cuerpo conocido. Cuando se levanta, decido seguirlo. Me fijo en el modo en que coloca los pies sobre el linóleo negro. Son pies de bailarina. En un  momento dado, gira a la derecha; yo en cambio me dejo guiar por una indicación marcada en tiza, a la izquierda. Lo pierdo. En primer término, una sala rodeada de columnas. En segundo término un edificio abandonado. Un bailarín completa el espacio invisible con sus brazos extendidos. En primer término, el dedo índice de la coreógrafa insinuando recorridos sobre su frente. Un cuerpo que estudia su espacio, un cuerpo que se hace consciente de su espacio, que elige el suyo y lo transforma. Una fotografía de Maya Deren. Un texto sobre impreso: “La danza es un dúo entre el espacio y el bailarín, pero para que la danza aparezca debe existir la mirada”.[1] La mirada del cuerpo, la mirada del espectador reflejada en el cuerpo, la mirada de la cámara que cierra el triángulo. Sólo entonces surge la espacialidad inmanente.

“Te estás equivocando, te estás equivocando”.

El espejo no me devuelve mi rostro, sino el de otro espectador que se cuela entre los planos: un cuerpo afable, una mano cálida, una mirada inteligente, siempre respetuosa hacia los artistas, siempre prudente. Le conocí en hace veinte años, cuando él dirigía el Centro Cultural de Belem y coprodujo Desapariçoes. Pina Bausch desapareció, pero en mayo de 1994 presentó en Lisboa un programa doble, compuesto por Frühlingserwachen y Café Müller. (“Con Pina Bausch coincidí en el baño de un teatro, a mitad de una representación de Palermo, Palermo. Hicimos pipí juntas”.) Pero eso fue mucho después, intento replicar a la voz recordada de la coreógrafa. ¿Y Gil Mendo? También desapareció. (Al fin y al cabo, esto es el cine, imágenes que aparecen, imágenes que desaparecen: Méliès, Epstein, Dulac, Deren).

Más allá del espejo, tres secuencias en formato medio, casi a la misma altura. Hago un barrido y me dejo atraer por la más lejana: un rostro que no conozco. (De pasada percibo un plano de La (joven) Ribot, muy rubia, y un segundo después una música de violoncelo: no hay duda, es el desnudo de Francisco Ríos en esto NO eS Mi CuerpO). ¿Qué hace en esta película Marcel Duchamp? Reconozco esta pose, y también la siguiente. Ahora se le ve en el interior de un apartamento, jugando al ajedrez con un amigo. No, no, es una mujer. Fernando

(López-Hermoso)

y Cora posan a la Cranach en 1924. ¿De quién son los cuerpos? ¿De quién son los rostros? ¿De quién es el cuadro? Es la única fotografía en una casa abandonada en el centro de Madrid, cerca de la Gran Vía. Suena una banda sonora.

[(Sin imagen ou outra coisa qualquer (Bruselas, 1992)]

La cámara recorre el pasillo, se asoma a las habitaciones, entra en un armario.

Un auditorio a oscuras, algunas miradas, el respaldo de una silla, el vuelo de una combinación negra, los pies y las manos enredados entre las patas, un cigarrillo, el humo del tabaco, una mano a la caza de un tirante, un pecho desnudo, el rostro de un espectador entre la oscuridad y el humo, el sonido de unos pasos, el brazo extendido, el dedo índice apuntando hacia la oscuridad del escenario, un cambio brusco de altura, imagen del suelo, de los muslos, de los brazos siempre señalando ¿qué?, y una presión brusca que eleva la mirada, hacia el telar, cegada por los focos…

Las habitaciones ya no están vacías, sino elegantemente decoradas: libros antiguos y cuadros enmarcados. Y la ventana se abre a una vista del Chiado, cerca de la praça de Figueira. Una maleta abierta, varios pares de zapatos, una cámara, cuadernos caligrafiados y un libro de Fernando Pessoa. “Soy del tamaño de lo que veo”. Los cristales se rompen y Paulo Henrique viste ropas de mujer. “¿Sabes que hubo una Olga

[Ofelia]

en la vida de Pessoa? Me gusta la idea de que existan esos agujeros en el tiempo, esas comunicaciones imposibles”. La escena tiene lugar en un bar del Bairro Alto. Y el interlocutor es un joven coreógrafo a quien la joven coreógrafa acaba de conocer “¿De verdade vais trabalhar sobre Pessoa?” Los ojos brillan acuosos afectados por el alcohol y la sombra del tabaco. “¡Estás morta!”

La línea de suelo indica un giro a la derecha e inmediatamente otro a la izquierda. ¿Qué pasaría si no siguiera la indicación, si eligiera mi propio camino?

[...]

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[1] Maya Deren, Programa de mano (1946), reimpreso en Clark, VV. A., Hodson, M. & Neiman, C., The Legend of Maya Deren. A Documentary Biography and Collected Works, 4 Vol. (2 inéditos). Anthology Film Archives/Film Culture. New York City 1984, vol. I, part 2, p. 629.